Главная » Файлы » Ән, өнер

«Царская невеста» операсы

Скачать реферат с сервера 20.09.2010, 21:47
загрузка...
«Царская невеста»
«Царская невеста» операсы бір демде тоғыз айдың ішінде-ақ жазылды. Негізіне Л. А. Мейдің драмасы жатыр. Бұл оқиға Иван Грозныйдың тұсында болады. Драманың ішінде екі «махаббат үшбұрышы»: Марфа – Любаша – Грязной және Марфа – Лыков – Грозный. Олардың тағдырлары шеменді оқиғалар тоғысымен шешіліп қойған (патша өзіне қалыңдық ретінде Марфаны таңдайды). Бір тұлғаның трагедиясы мемлекеттік қызығушылықпен қақтығысуы Римский – Корсаковтың назарын бұдан бұрын да өзіне аударатын («Псковитянка»). Бірақ «Царская невеста» операсындағы тарихи оқиға оны көп толғандырмайтын. Композитор бар назарды адам құмарлығын, «сезім өмірбаянын» дамытуға көздеген. Иван Грозныйдың бейнесі бір қалапты: өлім әкелетін, адамға қарсы үлкен күшті бейнелейтін, негізгі кейіпкерлерді жоятын құдайсыздық салттарды жаратқан «мылқау» кейіпкер.
«Царская невеста» – лирикалық-психологиялық музыкалық драманың үлгісі. Ол ХІХ ғасырдағы осы жанрдың дамуын тәмәмдайды. Операда композитордың әуендік күші толығымен ашылады. Халық әндерін қолданбай (І әрекеттегі жауынгерлердің, хорындағы «Слава» әнінен басқа), фольклордың әртүрлі жанрларына жақын ол әдемілігі ғажап, таң қалдыратын әуендерді жаратты. Одан басқа «Царская невеста» операсында сирек кездесетін әуендік мәнеріне ие болатын романтикалық лириканың жалпыеуропалық интонациялары өз даму жолын тапты.
«Царская невеста» операсында контрастты, түп мағынасында конфликтті бірнеше тармақ бар. Любаша мен Грязной – «асау» құмарлы кейіпкерлер, өздерінің өзімшілдік махаббат қызуында қауіпті, – олар тағдыр берген қиындықтарды сабырлықпен қабылдаған бір-біріне ғашық болған Лыков пен Марфаға қарсы қойылады. Драманың өткір дамуы трагедиялық шешумен аяқталады – Лыковтың қайтыс болуымен, Марфанынң есінен ауысуымен, Любашаның өлімімен, қылмыскер болған Грязнойдың өлім жазасына кесілуі. Операдағы кейіперлерге мінездеме беру үшін композитор түрлі музыкалың мәнерлі әдістерін қолданады. Любашаның партиясында оның әндік және сөз интонацияларына із қалдырған драмалық бастау басым болып келеді. Грязнойдың бейнесінде де жасырын драматизм бар.
Ал Марфаның мінезі басқалай іске асады: оның музыкалық мінездемесінде ашық, жарқын лирикалық кейіптен драмалық интонацияларға өзгеріс болады, бақыт пен тыныштықтан – азап пен трагедияға. Марфаның бірінші портретін оның ІІ әрекеттегі ариясы суреттейді.
«Царская невеста» операсында Римский – Корсаков классикалық опера формаларын драмалық үздіксіз сахналармен үйлестіреді. Осыған орай операда кейіпкерлердің түрлі эмоционалдық күйін көрсететін жеке номерлар үлкен орынға ие болады.
Ансамбльдік номерлардың арасынан «келісім» ансамбльдерін (ІІ көріністегі квартет) және драманың конфликтті дәні дамитын сахна-диалогтарды атап өтуге болады(І көріністегі Любаша мен Грязнойдың және ІІ көріністегі Любаша мен Бомелийдің дуэттері).
«Царская невеста» операсында оркестрдің ролі дәстүрлі. Оркестр партиясы дамыған вокалдық сфераны ебімен сүйемелдейді. Дербес оркестрлік эпизодтар опералық спектакльдің драмалық жағдайына кіргізіп, негізгі мазмұнын тереңдетеді.
Увертюра операның драмалық жағдайымен таныстырады, жалпы симфониялық желісімен оның негізгі драмалық қақтығысын көрсетеді: қарапайым адамдардың өміріне жазмыштың жазуымен бақытсыздық пен зорлық-зомбылықтың қол сұғуы. Увертюрада жарқын, лирикалық бейнелер мен тұнжыраған қорқынышты, қаһарлы бейнелер қарама-қарсы қойылған. Бірінші музыкалық-тематикалық бейнелер Марфамен, ал екіншілері – опричнина патша озбырлығының күші ретінде аттанған сахналармен байланысты.
Увертюра сонаталық формада жазылған, оның ерекшелігі – драматургия жағынан маңызды, өңдеу бөлімі кішігірім болғанына қарамастан, коданың көлемділігі. Экспозиция контрастты темаларда құралған. Негізгі партия интонациялық жағынан І әрекеттегі опричниктардың «Солнцу красному слава» хорынан халық әніне жақын.
Қосымша партия – қайратты-лирикалық , әуезді, жарқын – интонация жағынан Марфаның музыкалық мінездемесіне жақын. Ол халықтық-әндік айналымдармен байытылған және жұмсақ, құйқылжыған саздық колоритімен ерекшеленеді; бұл жерде мажорлық және минорлық тональдіктер кезектеседі (F- g, B - b).
Кішігірім жігерлі өңдеу бөлімі негізгі – байланыстыруша партияның полифониялық және тональдік-регистрлік дамуы болып табылады. Өңдеу бөлімінің мазасыз мінезі кішірейтілген септаккордың дыбыстарында орналасатын тональдіктердің қарама-қарсы қойылуымен баса көрсетіледі: b-B-cis-E-e-G-g.
Реприза – өзіне тікелей келіп қосылатын өңдеу бөлімінің жалғасы. Негізгі партия субдоминанта тональдігінде өтеді, ол теманың имитациялық дамуының арқасында қысқартылған және өсіңкіленген.
Бірінші әрекет. Грязнойдың ариясы. Бірінші әрекет Григорий Грязнойдың үлкен ариясымен ашылады. Ария речитативтерімен бірге Грязнойдың жан – дүниесінің драмасын көрсететін сахна болып табылады.
Кішігірім оркестрлік кіріспеде бедерлі, декламациялық тема өтеді. Бұл барлық опера бойында өтетін Грязнойдың лейтмотиві, композитор оны Грязнойдың музыкалық мінездемесінде кеңінен қолданады.
Ария күрделі үш бөлімді формада жазылған. Шеткі бөлімдерінде сазды, әндік құрылымда Грязнойдың өзінде болған өзгерістер туралы көңілсіз ойлар айтылады.Арияның негізгі темасы «Куда ты удаль прежняя девалась» ойлы және кең тынысты, ішінде мінезді қарбалас лейтмотив айналымдары бар.
Бұл жерде пайда болған шиеленіс бірте-бірте лейтмотивта құралған ойлы жартылай речитативті фразаларда серпіледі («Не тот я стал теперь, не тот я стал»). Осымен бірінші бөлім аяқталады.
Арияның екінші, шапшаң бөлімі Грязнойдың өткен «қызу ойын-күлкі» кездері туралы естелігіне арналады: «Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью».
Арияның репризасы қысқартылған және тез темпте өтеді («Не узнаю теперь я сам себя»). Ол «Не тот я стал теперь» сөздерімен вокалдық партияда лейтмотивтің патетикалық дыбыстауына әкеледі. Бұл арияның вокалдық және мағыналық кульминациясы.
Грязнойдың кейінгі ойлары Лыковты Марфаға үйленуге кедергі келтіруге әкеледі. Опричниктің қараңғы ойы бекінуінің белгісі ретінде оркестрде оның лейтмотиві қаһарлы естіледі.
Екінші – төртінші сахналарда үйреншікті тұрмыстық әрекеттер болады. Еркін құрылған сахналар речитативпен қосылатын жеке және хор номерлер тізбегінен тұрады.
Любаша әні. Тойдың соңында Грязнойдың ғашығы Любаша келеді. Малютаның сұрауы бойынша ол сүйкімсіз адамға күйеуге шығып жатқан қыздың қайғылы халы туралы айтады. Любашаның мұңды әні оның бірінші мінездемесі және бұрын болып кеткен сахналарға қарама-қарсы болып келеді. Бұл ән – Римский – Корсаковтың халық ән шығармашылығының рухы мен музыкалық ерекшеліктеріне жете түсінуінің тамаша үлгісі. Ол халақтың созылыңқы ән стилінде жазылған, екі шумақтан тұрады. Сүйемелдеусіз орындалатын ән табиғи минорда жазылған, оның әуендік айналымдары - әдеттегі халықтық құрылымда. Соның арасында – жоғарғы октаваға бағытталған бастапқы кварталық кең жүріс және жоқтауға ұқсайтын созылыңқы төмен түсетін инт итонациялар.
Бомелий мен Грязнойдың сахнасы. Қонақтардың кеткенінен кейін Грязнойдың ариясы мен Любашаның әнінде көрсетілген сюжеттің негізгі драмалық желісі дамитын көріністің екінші бөлімі басталады. Кішігірім Грязной мен Бомелийдің речитативті сахнасында (№5) улы ішмдік лейтмотиві бірінші рет өтеді. Қаһарлы мінездегі үлкен терция арақатынасындағы минорлық тональдіктер бойынша жүретін секвенцияда құралған төмен жүретін хроматикалық әуен.
Любаша мен Грязнойдың сахна-дуэті – соңғы, алтыншы және І көріністегі маңызды сахналардың бірі. Речитативтердің драмалық күші мен психологиялық сергектігімен, кішігірім, біршама аяқталған вокалдық номерлерде композитор тағдырдың тауқыметіне қалдырылған қыздың драмасын көрсетеді. Грязной мен Любашаның мәнерлі речитатив-диалогынан кейін олардың дуэті басталады. Любашаның партиясы жетекші рольге ие болды. Дуэттің әуеніне «Снаряжай скорей» әнінен мінезді «жыламсыраған интонациялар» енгеді.
Сахнаның осы бөлігінің келелі Любашаның «Ведь я одна тебя люблю» ариозосы болып табылады. Әуен кішірейтілген үшдыбыстықтың дыбыстарымен жүретін мотивтің секвенттік дамуында құралған.
Екінші көрініс халық сахнасынан басталады. Кенеттен драматикалық элемент – патша опричнинасын жауыз, жаман күш ретінде мінездейтін үрейлі фанфарлық тема баса-көктеп кіреді. Тағы бір рет бұл әуен халық Бомелий туралы сөйлескенде қайталанады, соның арқасында Чаркстық емші мен опричнинаның суық бейнелері арсында ішкі мағыналық және музыкалық байланыс орнайды.
Марфаның ариясы тұрмысқа шығайын деп жатқан жас қыздың бейнесін суреттейді. Арияның барлық интонациялары – халықтық-әндік мінезде жазылған; олар нәзік, мейірімді сезіммен және жан тыныштығына толы.
Арияның көңіл-күйіне және тональдігіне кішігірім бастапқы речитатив енгізеді.
Арияның негізгі темасы әуендік тыныстың кеңдігімен, оны құрайтын фразалардың сарындылығымен және дамудың үздіксіздігімен ерекшеленеді: оның ішінде паузалар мен анық каденциялар жоқ.
Арияның екінші бөлігі бір-біріне қарама- қарсы ля-мажорлық және ля-минорлық эпизодтардан тұрады. Оның бірі – халықтық-аспаптық, ойнақы мінезді («Целый божий день»), ал екіншісі – бесік жырының тегінен («А родные все на нас глядючи»). Репризаға барарда жаңа әдемі әуен пайда болады («Что златые венцы»).
Грозныйдың шығуы. Ариядан кейінгі диалог-речитатив көшеде Марфаға қадалған көзқарасымен үңіліп қараған патшаның шығуымен үзіледі.
«Царская невеста» операсының драматургиясына тиесілі драмалық контраст әдісін Римский – Корсаков бұл эпизодта да қолданады. Бұл жерде басты орын оркестрге берілген: канондық өрілімде, кейін үрмелі аспаптардың аккордтарында «Слава» әуені өтеді. Оны «Псковитянкадан» алынған патша Иван лейтмотивінің әуендік айналымдарында құралған ішекті аспаптардың мазасыз фигурациясы сүйемелдейді.
Квартет. Екінші көріністегі маңызды номерлердің бірі квартет болып табылады. Бұл номерде Марфа және оны қоршаған адамдардың ішкі жан-дүниелерінің күйіне тән қуаныш пен тыныштық сезімдері көрсетіледі. Квартет Римский – Корсаковтың полифониялық шеберлігінің үлгісі болып табылады және композиторға Глинканың опералық стилі әсерін тигізгені байқалады.
Интермеццо. Собакин бәрін өз үйіне шақырады, көше босап қалады. Аулақта Любаша көрінеді. Ағаш үрмелі аспаптарда ішекті аспаптардың серпімді pizzicato’ мен сүйемелденетін жабыраңқы әуеннің өтуі аспаптық интермеццоны құрайды. Ол драматизмге толы, Марфа сахналарына қарама-қарсы көріністің екінші бөліміне әкеледі.
Көріністің бұл бөлімі Любашаға арналған, оның бейнесі операдағы ең күшті драмалық жерінде – Бомелиймен үлкен сахнада кеңінен дамиды.
Любаша мен Бомелийдің сахнасы. Терезеден өзінің қарсыласын қарап тұрған Любашаның монологы сахнаның бірінші бөлімін құрайды. Любашаның речитативі мен оркестр сүйемелдеуі шебер музыкалық-психологиялық жаңалықтар мол. Соның ішінен Любашаның қырағылығы мен жабыраңқы батылдығын көрсететін суық, қаһарлы дыбысталатын үрмелі аспаптарда және сурдиналы валторнада төмен жүретін аккордтар тізбегін атап өту керек. Алғашында Дуняшаны Марфа деп қалып, «Да, недурна», - деп сөз тастайды.
Марфаны көргеннен кейін Любашаны ұстамсыз қаһарға ауысатын қорқыныш сезімі пайда болады: «Вот, вот она, Любашина злодейка». Қысқа және жігерлі фразалар, тез темптегі он алтылықтардың күйгелек пульсациясы, тынышсызданған скрипкалардың фигурациясы І көріністің финалындағы Любашаның соңғы фразаларына әуендік жақын болып келетін драматикалық кульминацияға әкеледі: «Зато и я ее не пощажу».
Бомелий мен Любашаның дуэттік сахнасы – музыкалық-драмалық дамудың жаңа маңызды кезеңі. Ол Любаша мен патша тәуіп бейнелерін қарама-қарсы қоюнына негізделген.
«Улы ішімдік» хроматикалық темасы мен күрделі бүтінтондық гармонияларға негізделген Бомелийдің оркестрлік лейтмотиві маңызды рөл атқарады. Сахна, Даргомыжскийдің «Русалкасындағы» диалогтық сахналарды еске түсіретін, еркін формада жазылған. Речитативтер кішігірім ариозолық және дуэттік эпизодтармен кезектеседі.
Любашаның ариясы – барлық сахнаның лирикалық орталағы. Арияда Любаша ойлары мен сезімдерінің ауысуы толығымен көрсетілген, оның терең қайғысын етіп көрсетеді. Ария өзінің сабырлылығымен, музыканың психологиялық құнарлылығымен көзге түседі. Әуен ариозолық мінезде жазылған және тексттің мәнерінен туындайтын сияқты. Дауыстың кең жүрісіндегі қайғылы лептер («Господь тебя осудит», «Да любит ли она его») Любашаның көптеген речитативтік фразаларына тән, негізінде кішірейтілген интервалдар бар «тар», қызу айналымдармен кезектеседі. Қатал мұң, жасырын тоғыну күйі кейде сүйемелдеуде пайда болатын қайғылы гармониялық тізбектер, аккордтардың қалыпты қозғалысымен баса көрсетіледі («Она меня красивее»).
Сахнаның соңғы эпизоды – Марфаға арналған қоштасу репликалары («Ты на меня, красавица, не сетуй») – осы көріністің соңғы драмалық шыңы.
Соңғы сахнаға айқын контраст ретінде тойдан қайтып келе жатқан опричниктардың қыдыру әні естіледі.
Үшінші көрініс – негзінен тұрмыстық болып келеді. Бірінші сахнада –жайбарақат, қалыпты ағатын Собакин, Лыков, Грязнойдың терцетінде – ауық-ауық Марфа тағдыры үшін алаңдауына дәлел ретінде, Грязнойдың лейтмотивінен интонациялар пайда болады. Өз абыржуын жасырып, Грязной Лыковты жұбатады, олардың кішігірім речитативі мен Грязнойдың «Пускай во всем господня воля будет» ариеттосы көріністің екінші бөлімін құрайды.
Лыковтың ариясы оның жеңілдік сезіміне кенелуін көрсетеді. Бір сарынды, еркін ағатын әуен интонациялық Марфаның партиясына жақын. Шапшаң темп, оркестр сүйемелдеуіндегі өзгергіш серпімді, «мазурлық» ырғақ суреті музыкаға қуанышты қозушылықты және бақытқа құмарланған жігіттің бейнесін суреттейді.
Төртінші көрініс. Бұл көріністе даму өзінің шыңына жетеді. Әрекет темпі жылдамдатылады, драмалық эпизодтар бірінің артынан бірі жалғасып, трагедияның шешілетін жеріне әкеледі.
Кіріспе мен Собакин ариясы. Оркестр кіріспесі мен көріністің басындағы Собакин (бас) ариясы жабыраңқы күйге кіргізеді. Жағдайдың трагедиялық мәні, апаттың болатындығына көз жеткізу кіріспе музыкасында үлкен көркемдік күшпен көрсетілген.
Кіріспе тематика жағынан Собакин ариясымен байланысты. Көлемі жағынан кішігірім ария ұстамды драматизмге толы және Марфа әкесінің қайғылы бейнесін суреттейді. Арияның әуендігі бір қалапты, Собакин мінезіне сай келетін, «байыпты» айналымдарымен ерекшеленеді.
Бұл көріністің үлкен екінші сахнасы Римский – Корсаковтың драмалық опера стиліндегі биік жетістерінің бірі. Шиеленіс бұлжытпай өсіп, операдағы ең күшті кульминациялық жер, Марфаның ариясында өз шыңына жетеді.
Марфаның ариясы көріністің басты кульминациясы болып табылады, бірақ, ерекше, лирикалық, «жай» кульминация. Бұл ерекшелік Марфа бейнесінің мәнінен шығады, оның табиғатының психикалық, эмоционалдық құрылымынан айқындалады. Бұл ария – Марфа драмасының аяқталатын кезеңі. Сондықтан екінші көріністен өзгеше, күрделі бейнесін шебер суреттеу үшін оның музыкалық мінездемесінің барлық негізгі тематикалық элементтері қолданылған. Төртінші көріністегі ария екінші көрінстегі арияның музыкалық репризасы болып көрінеді. Өйткені бұл арияда ІІ көріністегі арияның тематикалық материалы қолданылады және сол ре-бемоль мажорда жазылған.
Финал. Марфа ариясынан кейін әрекет соңына қарай жылдамдатылған. Соңғы, өтпелі музыкалық формадағы сахнада төртінші көрініске тиесілі музыкалық дамудың драмалық әрекетті, құйынды мінез қайта орнатылады. Бұл көріністе алдымен Любашаның драмалық желісі аяқталады.
«Царская невеста» - Римский – Корсаков опералық шығармашылығындағы драмалық опера стиліндегі көрнекті үлгісі болып табылады.
«Царская невеста» операсы ХІХ ғасырдың соңында лирикалық-психологиялық опера мектебінің дамуын аяқтады.
Категория: Ән, өнер | Добавил: Косжанов
Просмотров: 782 | Загрузок: 254 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
>